Enrique Larreta o el triángulo amoroso como recurso narrativo

 

Probablemente, la escritura de Enrique Larreta sea la muestra más equilibrada de la prosa modernista del Río de la Plata. Lejos de aquella suerte de nostalgia helenística del Rodó de Ariel, pero también de la voluptuosa y, por momentos, extravagante proliferación léxica del Lugones de La guerra gaucha —obra que, en cierta medida, anticipa al neobarroco—, Larreta ensaya un sobrio impresionismo literario, uno que no reniega en absoluto de sus hondas raíces españolas.

Si aceptamos, pues, que Larreta se sitúa en una zona intermedia entre el clasicismo de cuño hispánico y la sensibilidad modernista, no resultará extraño comprobar que también en el plano diegético recurra a tópicos y estructuras para nada alejados de la tradición. Entre ellos, acaso ninguno resulte tan persistente y funcional como el del triángulo amoroso, dispositivo cuya eficacia ha sido probada por siglos de literatura occidental, y que este singular novelista argentino sabrá adaptar con particular sutileza a su propio universo narrativo.

No se trata, desde luego, de una mera reiteración de fórmulas heredadas. En Larreta, el triángulo amoroso no solo cumple una función sentimental o anecdótica, sino que se convierte en un mecanismo privilegiado para dramatizar tensiones históricas, espirituales y culturales. El conflicto afectivo aparece, así, como superficie visible de un drama más profundo, en el que se enfrentan concepciones de mundo, sistemas de valores e incluso épocas enteras.

En La gloria de don Ramiro (1908), este procedimiento se advierte con especial claridad. La novela —ambientada en la España del Siglo de Oro— propone desde sus primeras páginas una atmósfera de ascetismo, honra y fervor religioso que condiciona de manera decisiva la vida interior de su protagonista. Don Ramiro no es simplemente un personaje, sino que es, ante todo, una conciencia escindida entre el impulso vital y la disciplina espiritual. En ese contexto, la aparición de la mujer introduce una fisura en el rígido orden del mundo caballeresco y devoto al que pertenece.

El triángulo amoroso que se configura entre Ramiro, Beatriz (que representa la castidad y el ascetismo) y la morisca Aixa (que representa la atracción por lo prohibido y el trance religioso) no solo debe leerse como un conflicto entre individuos, sino como la dramatización de una lucha entre dos maneras de entender la existencia: la de la renuncia y la del deseo. La mujer —figura recurrente en la tradición literaria como encarnación de la tentación— adquiere aquí un espesor simbólico que excede con mucho su función narrativa inmediata. Frente a ella, el protagonista experimenta la tensión entre la aspiración a la virtud y la atracción por la vida sensible, tensión que constituye uno de los núcleos espirituales de la novela.

De esta forma, el tercer vértice del triángulo no sería aquí otro personaje —al menos, no únicamente—, sino el conjunto de valores que sostienen el ideal ascético. Larreta transforma así el conflicto amoroso en un drama histórico y religioso, o mejor, en un drama metafísico: lo que está en juego no es únicamente el amor de una mujer, sino la salvación del alma, la fidelidad a un linaje espiritual y la coherencia de una identidad forjada en la disciplina.

Recordemos cómo, en el capítulo 3 de la tercera parte, la Santa Inquisición se ocupa de Aixa, luego de que el propio Ramiro, en el capítulo 7 de la parte anterior, terminara aparentemente con la vida de Beatriz, en un ataque de celos:

 

Los leños atizados con fuelles enormes, comenzaron a chisporrotear. El humo se inflamaba por momentos, formando lenguas amarillentas y fugaces que se perdían en el espacio. Aixa no se movía. Sus largos cabellos flamearon. El refajo que habían dejado sobre sus piernas ardió bruscamente. Una horrible convulsión corrió por todo su cuerpo. Entonces, imponente columna de humo y de pavesas la envolvió de súbito, ascendiendo acelerada y terrible en la penumbra de la tarde. El fuego rugía. De pronto, una primera ráfaga nocturna, desviando hacia atrás la densa humareda, dejó ver la cabeza de Aixa colgando del madero cual espantoso fruto de pesadilla. Ante aquella visión Ramiro experimentó en toda su carne un estremecimiento profundo e imprevista congoja le contrajo la garganta al recordar las bellezas y delicias del precioso cuerpo que el fuego acababa de destruir. Pero, una presencia misteriosa dentro de su alma sofocó al nacer ese primer movimiento de ternura, haciéndole considerar que aquel, humo sombrío de la hornaza era su abominable pecado, su lascivia, su deshonra, levantándose en partículas muertas para desvanecerse, para desaparecer del todo y por siempre en la inmensidad y en los vientos.[1]

 

Algo distinto, aunque complementario, ocurre en Zogoibi (1926). Aquí el triángulo amoroso abandona el escenario del Siglo de Oro para trasladarse al ámbito de la aristocracia rioplatense de fines del siglo XIX. El desplazamiento temporal y geográfico no implica, sin embargo, una renuncia al dispositivo narrativo, sino su reformulación. Si en La gloria de don Ramiro el conflicto se inscribía en un horizonte de religiosidad e hidalguía, en Zogoibi adopta la forma de una crisis de clase y de identidad cultural.

El protagonista de esta novela, Federico de Ahumada, encarna a la perfección la figura del aristócrata en decadencia, atrapado entre el prestigio de un pasado que se desvanece y la emergencia de un mundo nuevo que ya no reconoce sus antiguos privilegios. En este contexto, el triángulo amoroso conformado por él, Lucía (su novia «cándida» y la heredera de una estancia vecina) y Zita (una extranjera casada que encarna la pasión prohibida y el deseo que rompe con las convenciones) funciona como síntoma de una desorientación más amplia: la incapacidad de conciliar tradición y modernidad.

Lucía y Zita adquieren aquí un papel particularmente revelador. En ellas se encarnan, de manera más o menos explícita, dos horizontes culturales en tensión: uno asociado a las tradiciones aristocratizantes del continente americano y otro ligado al refinamiento y la sensualidad europeas. El conflicto sentimental se convierte así en metáfora de una encrucijada histórica. Amar a una u otra mujer implica, en última instancia, elegir entre dos modos de pertenecer al mundo.

El desenlace, como sabemos, será fatal: Federico, impulsado por una fuerza extraña, en el lugar elegido para despedirse definitivamente de Zita, le hunde el cuchillo a una sombra que acechaba, a la cual, con razón, intuye amenazante. Segundos más tarde, descubre, con horror, que el cuerpo detrás de esa sombra era el de Lucía…

 

Y herido, azotado por las uñaradas y los aletazos de la demencia, empujado por el negro turbi6n infernal, sin más idea, sin más voluntad que la de morir, en seguida, allí mismo, quitó el cuchillo de donde estaba enclavado y, apoyando el cabo en el suelo, hundióselo, a su vez a sí mismo, a la altura del corazón, dejándose caer de golpe sobre la hoja de punta, con todo su peso.[2]

 

En las líneas precedentes hemos podido ver con claridad hasta qué punto Larreta concebía la novela como un espacio de mediación entre historia e intimidad. El amor deja de ser un asunto estrictamente privado para convertirse en escenario donde se dirimen conflictos colectivos. El triángulo amoroso, lejos de ser un simple recurso melodramático, se transforma en una estructura simbólica capaz de condensar tensiones sociales, culturales y espirituales.

Si observamos ambas novelas en conjunto, advertiremos que el procedimiento se repite con variaciones significativas: en una, el conflicto remite al enfrentamiento entre ascetismo y sensualidad; en la otra, a la oposición entre tradición aristocrática y modernidad emergente. En ambos casos, sin embargo, el dispositivo triangular permite a Larreta explorar la experiencia de la crisis: crisis del individuo, crisis de una clase social, crisis de una cosmovisión.

Tal vez sea este el rasgo más interesante del recurso: su capacidad para convertir el drama íntimo en signo de una transformación histórica. Larreta parece sugerir que las grandes mutaciones culturales no se manifiestan solo en los campos de batalla o en los discursos políticos, sino también —y quizá de manera más elocuente— en la vida sentimental de los individuos.

En definitiva, el triángulo amoroso funciona en la narrativa de Larreta como una forma de conocimiento. A través de él, los personajes descubren los límites de su mundo, la fragilidad de sus certezas y la imposibilidad de sustraerse por completo al curso de la historia. Y el lector, por su parte, advierte que, bajo la apariencia de un conflicto amoroso, late siempre la pregunta por el sentido de una época.

 

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[1] Enrique Larreta. La gloria de don Ramiro, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.

[2] Enrique Larreta. Zogoibi: el dolor de la tierra, Buenos Aires, Editorial Kraft, 1944.