Enrique Larreta o el triángulo amoroso como recurso narrativo
Probablemente, la escritura de Enrique Larreta sea la
muestra más equilibrada de la prosa modernista del Río de la Plata. Lejos de
aquella suerte de nostalgia helenística del Rodó de Ariel, pero también de la voluptuosa y, por momentos, extravagante
proliferación léxica del Lugones de La
guerra gaucha —obra que, en cierta medida, anticipa al neobarroco—, Larreta
ensaya un sobrio impresionismo literario, uno que no reniega en absoluto de sus
hondas raíces españolas.
Si aceptamos,
pues, que Larreta se sitúa en una zona intermedia entre el clasicismo de cuño
hispánico y la sensibilidad modernista, no resultará extraño comprobar que
también en el plano diegético recurra a tópicos y estructuras para nada alejados
de la tradición. Entre ellos, acaso ninguno resulte tan persistente y funcional
como el del triángulo amoroso, dispositivo cuya eficacia ha sido probada por
siglos de literatura occidental, y que este singular novelista argentino sabrá
adaptar con particular sutileza a su propio universo narrativo.
No se trata,
desde luego, de una mera reiteración de fórmulas heredadas. En Larreta, el
triángulo amoroso no solo cumple una función sentimental o anecdótica, sino que
se convierte en un mecanismo privilegiado para dramatizar tensiones históricas,
espirituales y culturales. El conflicto afectivo aparece, así, como superficie
visible de un drama más profundo, en el que se enfrentan concepciones de mundo,
sistemas de valores e incluso épocas enteras.
En La gloria
de don Ramiro (1908), este procedimiento se advierte con especial claridad.
La novela, ambientada en la España del Siglo de Oro, propone desde sus primeras
páginas una atmósfera de ascetismo, honra y fervor religioso que condiciona de
manera decisiva la vida interior de su protagonista. Don Ramiro no es
simplemente un personaje, sino que es, ante todo, una conciencia escindida
entre el impulso vital y la disciplina espiritual. En ese contexto, la
aparición de la mujer introduce una fisura en el rígido orden del mundo
caballeresco y devoto al que pertenece.
El triángulo
amoroso que se configura entre Ramiro, Beatriz (que representa la castidad y el
ascetismo) y la morisca Aixa (que representa el llamamiento a lo prohibido y el dilema religioso) no solo
debe leerse como un conflicto entre individuos, sino como la dramatización de
una lucha entre dos maneras de entender la existencia: la de la renuncia y la
del deseo. La mujer, figura recurrente en la tradición literaria como
encarnación de la tentación, adquiere aquí un espesor simbólico que excede por
mucho su función narrativa inmediata. Frente a ella, el protagonista
experimenta la tensión entre la aspiración a la virtud y la atracción por la vida
sensible, tensión que constituye uno de los núcleos espirituales de la novela.
De esta forma,
el tercer vértice del triángulo no sería aquí otro personaje —al menos, no
únicamente—, sino el conjunto de valores que sostienen el ideal ascético.
Larreta transforma así el conflicto amoroso en un drama histórico y religioso,
o mejor, en un drama metafísico: lo que está en juego no es únicamente el amor
de una mujer, sino la salvación del alma, la fidelidad a un linaje espiritual y
la coherencia de una identidad forjada en la disciplina.
Recordemos cómo,
en el Capítulo 3 de la tercera parte, la Santa Inquisición se ocupa de Aixa,
luego de que el propio Ramiro, en el Capítulo 7 de la parte anterior, terminara
aparentemente con la vida de Beatriz, en un ataque de celos:
Los leños,
atizados con fuelles enormes, comenzaron a chisporrotear. El humo se inflamaba
por momentos, formando lenguas amarillentas y fugaces que se perdían en el
espacio. Aixa no se movía. Sus largos cabellos flamearon. El refajo que habían dejado
sobre sus piernas ardió bruscamente. Una horrible convulsión corrió por todo su
cuerpo. Entonces, imponente columna de humo y de pavesas la envolvió de súbito,
ascendiendo acelerada y terrible en la penumbra de la tarde. El fuego rugía. De
pronto, una primera ráfaga nocturna, desviando hacia atrás la densa humareda,
dejó ver la cabeza de Aixa colgando del madero cual espantoso fruto de
pesadilla. Ante aquella visión, Ramiro experimentó en toda su carne un
estremecimiento profundo e imprevista congoja le contrajo la garganta al
recordar las bellezas y delicias del precioso cuerpo que el fuego acababa de
destruir. Pero, una presencia misteriosa dentro de su alma sofocó al nacer ese
primer movimiento de ternura, haciéndole considerar que aquel humo sombrío de
la hornaza era su abominable pecado, su lascivia, su deshonra, levantándose en
partículas muertas para desvanecerse, para desaparecer del todo y por siempre
en la inmensidad y en los vientos.[1]
Algo distinto, aunque complementario, ocurre en Zogoibi
(1926). Aquí el triángulo amoroso abandona el escenario del Siglo de Oro para
trasladarse al ámbito de la aristocracia rioplatense de fines del siglo XIX. El
desplazamiento temporal y geográfico no implica, sin embargo, una renuncia al
dispositivo narrativo, sino su reformulación. Si en La gloria de don Ramiro
el conflicto se inscribía en un horizonte de religiosidad e hidalguía, en Zogoibi
adopta la forma de una crisis de clase y de identidad cultural.
El protagonista
de esta novela, Federico de Ahumada, encarna a la perfección la figura del
aristócrata en decadencia, atrapado entre el prestigio de un pasado que se
desvanece y la emergencia de un mundo nuevo que ya no reconoce sus antiguos
privilegios. En este contexto, el triángulo amoroso conformado por él, Lucía (su
novia «cándida» y la heredera de una estancia vecina) y Zita (una extranjera casada
que encarna la pasión prohibida y el deseo que rompe con las convenciones) funciona
como síntoma de una desorientación más amplia: la incapacidad de conciliar
tradición y modernidad.
Lucía y Zita
adquieren aquí un papel particularmente revelador. En ellas se encarnan, de
manera más o menos explícita, dos horizontes culturales en tensión: uno asociado
a las tradiciones aristocratizantes del continente americano y otro ligado al
refinamiento y la sensualidad europeos. El conflicto sentimental se convierte
así en metáfora de una encrucijada histórica. Amar a una u otra mujer implica,
en última instancia, elegir entre dos modos de pertenecer al mundo.
El desenlace,
como sabemos, será fatal: Federico, impulsado por una fuerza extraña, en el
lugar elegido para despedirse definitivamente de Zita, le hunde el cuchillo a
una sombra que acechaba, una sombra a la cual, con razón, intuye amenazante.
Segundos más tarde, descubre, con horror, que el cuerpo detrás de esa sombra
era el de Lucía…
Y herido,
azotado por las uñaradas y los aletazos de la demencia, empujado por el negro
turbión infernal, sin más idea, sin más voluntad que la de morir, en seguida,
allí mismo, quitó el cuchillo de donde estaba enclavado y, apoyando el cabo en
el suelo, hundióselo a su vez a sí mismo, a la altura del corazón, dejándose
caer de golpe sobre la hoja de punta, con todo su peso.[2]
En las líneas precedentes hemos podido ver con
claridad hasta qué punto Larreta concebía la novela como un espacio de
mediación entre historia e intimidad. El amor deja de ser un asunto
estrictamente privado para convertirse en escenario donde se dirimen conflictos
colectivos. El triángulo amoroso, lejos de ser un simple recurso melodramático,
se transforma en una estructura simbólica capaz de condensar tensiones
sociales, culturales y espirituales.
Si observamos
ambas novelas en conjunto, advertiremos que el procedimiento se repite con variaciones
significativas: en una, el conflicto remite al enfrentamiento entre ascetismo y
sensualidad; en la otra, a la oposición entre tradición aristocrática y
modernidad emergente. En uno y otro caso, sin embargo, el dispositivo
triangular permite a Larreta explorar la experiencia de la crisis: crisis del
individuo, crisis de una clase social, crisis de una cosmovisión.
Tal vez sea
este el rasgo más interesante del recurso: su capacidad para convertir el drama
íntimo en signo de una transformación histórica. Larreta parece sugerir que las
grandes mutaciones culturales no se manifiestan solo en los campos de batalla o
en los discursos políticos, sino también —y quizá de manera más elocuente— en
la vida sentimental de los individuos.
En definitiva,
el triángulo amoroso funciona en la narrativa de Larreta como una forma de
conocimiento. A través de él, los personajes descubren los límites de su mundo,
la fragilidad de sus certezas y la imposibilidad de sustraerse por completo al
curso de la historia. Y el lector, por su parte, advierte que, bajo la
apariencia de un conflicto amoroso, late siempre la pregunta por el sentido de
una época.
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